微电影剧本创作短小精悍，场景集中，台词简便，但其赋予的寓意却更深远。在创作微电影剧本时，作者的创新思维与不同凡响的语言升华，以及意想不到的矛盾碰撞和相悖的结局，组合成了微电影在极短的时间内所赋予的各种矛盾冲突。
虽然微电影很小，很短，很快捷，但对于微电影的创作，要求却很高，也只有通过了微电影剧本创作的严苛，那你以后再创作影视剧本时，就会游刃有余了。
同样，当你在用心的，不断的剧本创作微电影剧本时，熟能生巧的成语就会成为你认识捷径的捷径!当剧本的骨架即结构确定以后，接下来的工作就是往上填充血肉，具体表现在剧本创作中就是写台词了。在大多数小说家眼里，这对他们来说是最得心应手的工作，下笔洋洋洒洒，从不吝惜地让笔下人物发表宏论。这在剧本作为纯文学文本来阅读时也许酣畅淋漓，可是一旦转化为视觉形象，当摄影机静止架设拍摄人物长达三两分钟的高谈阔论，当观众听到这倏忽而逝的台词，努力去捕捉其中思想的光芒或可能传达出的信息时，可以想见，收视效果不会很理想。
由此可以看出，剧本创作台词也是剧本写作中专属的个性，创作它时仍得遵循剧本创作规律。电视剧不同于话剧、舞台剧，台词多为对话，少有内心独白，当剧中人物进行交流时，那种短小精悍、充分展现人物个性色彩的对白相信比那些“高头讲章”更易得到观众喜爱，这是对剧作者提出的更高要求，因为只有经历了精心构思和对丰富的生活积累进行提炼之后，人物的语言才会是活生生充满智慧的。在当前的电视剧剧本创作中，台词除了毫无意义的长篇大论外，还有一个问题也相当突出，这就是人物对白不生活化。它有两个方面的表征，一是为与人物所扮演的社会角色相匹配，人物语言模式化，各种身份有各自所属的语言系统：官员哼哼哈哈地打着官腔，改革者往往会有一段痛诉利弊的慷慨陈词……虽然艺术创作的原则是杂取种种，合成一个，但并不能由此而泯灭了人物的个性，那些充分展现人物性格特色的语言当然比套话更真诚、更有力量。另一表征简言之就是剧中人物“不说人话”，也许是因为电视屏幕的存在造成了观众与人物之间的距离，人物受到观众的仰视而端起了架子，躲在虚构的形象外壳里作戏，语言自然也就脱离了生活的土壤，最终的结果即是观众与剧中人物的隔膜。
此外，一部电视剧是否吸引观众，还有一个重要的因素，那就是人物的刻画，那些人们难以忘怀的影视剧，恰恰是因为作品中人物让人关注、让人同情，观众愿意与这些人物的命运同喜同悲、休戚与共。可以说，刻画人物是电视剧创作的灵魂。如何能刻画出观众喜爱的人物?首先来自作者对生活的提炼、开掘和思考是毋庸置疑的，但从众多的成功作品中还是能发现一些规律可以借鉴。
那么，我们该如何修改剧本?
完成一个按主流套路创作的剧本后，我们该如何判断它的好坏?我们如何检视这个作品?我们如何修正错误?我们修正的标准在哪儿?例如，琳达·西格(Linda Seger)在《如何使好剧本更好》(How to Make a Good Script Great)一书中，提供了一张有用的检视表。表中包括“剧本的动作点是什么?障碍在哪儿?复杂度呢?逆转多久发生一次?发生在何处?”等检视自己剧本的提示。
然而，我们认为如此检视剧本有些隔靴搔痒。这个检视表似乎认为剧本的公式比剧本的有机生命更重要。读过初学编剧作品的人都会发现，那些青涩的剧本几乎都合于公式，都可通过检视表的考验，但是却了无生机。
失败的剧本并非违背了公式，而是编剧缺乏想象和眼光，使得剧本缺乏生命力。由于我们无法直接教你如何捕获想象，如何提高眼光，如何为剧本注入迫切的生命力，所以我们只能在书本中谈及编剧公式。但是我们必须提醒大家，千万不要以为既存的公式和规则可以代替瞬息万变的真实生命。有生命的剧本往往会寻找自己的公式，创造自己的规则。那我们该如何修改剧本呢?修改时最重要的一点是，回想当初促使我们写这个剧本的冲动为何。这份冲动是哪里来的?不论来自何方，这份冲动必须存在。
例如，R.V. 卡希尔(R.V. Cassill)在《写小说》(WritingFiction)一书中曾指出，他很担心学生在写作时会写一些和自身经验无关的风花雪月似的煽情通俗的情节：“我从不了解学生为何浪费他们和我的时间，去做些完全偏离自己的东西。我猜可能是因为他们害怕发现其实他们没有生活过，就算是生活过，也掌握不住其中的精髓。他们害怕没东西好写……但是，要成为作家就得面对这些害怕和恐惧，包括面对你自己可能是一个没有生活过的空洞贫乏的恐惧者的事实。”这真是残酷的事实。如果你自己的经验都无法感动你，那么你下笔创作真是难上加难。
注意，我们不是说你要写谋杀就得真的去杀人，我们也不想局限你只写你经历过的事物。我们强调的是，你要写就得写你真正有感觉的，写你反复思索的东西，写你心灵牵挂的东西。也许它是一个画面、一点声音、一位人物、一段冲突，但是它一定要有你真实的感觉。
找到了这份感觉，你的写作才真正开始。这份感觉提供给你的创作源远超过任何结构公式。在写作的过程中，你可以不断溯回这份促使你创作的感觉。最后，当故事线越来越清楚的时候，也许其他的事物会取代这份原始的感觉，但是这又有什么关系。反正剧本已经开始了，具有建构的基础了。
我们之前谈的都是理论，但是如何执行呢?唯一的方法就是不断地试验，不断地修正错误。站在感觉之上，往下发展，走迷了路，就回头找到尚未迷路的地方，然后重新整理线索，重温初始的感觉，然后再次出发。许多编剧用钉满场景卡片的告示板来提醒自己故事的走向。有些人会一段段地总结情节、主题、人物。不论采用何种方法，你必须学习由故事中抽离的技巧，试着以整体的观点来检视自己的创作。
大部分编剧认为剧本的中段最难发展。我们再次鼓励你不要困扰于抽象的名词，例如“复杂化”、“阻碍”、“逆转”等等，而应该回头看看写这个剧本的最初冲动和感觉是什么。剧本中段难写的原因在于，此处已是原始构想的强弩之末，但是故事却还得继续发展下去。此时，也许你可以由人物角色下手。想想关于角色你还有哪些讲得不够明白?还有哪些不够细腻?还有哪些语焉不详的人物动机?你是否可以置你的人物于绝境而更彰显他的个性?其实你也可以由主题下手。剧本到底想说些什么?有哪些暧昧之处尚未细究?有哪些矛盾尚待解决?你必须竭尽所能地挖掘你的题材。
当编剧经验逐渐丰富时，这种反复试验、反复修改的次数就会相对地减少了。你会很快地想出点子，稍稍盘算一下就知道其是否可行。但是请注意，编剧不是修车，修一部车和修十部车的过程是一样的。但是编剧每一次的创作都是全新的体验。在这个剧本中的点子，不一定适合下一个剧本。每一个剧本说故事的方法都必须是独特的。
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