电影剧本(SCRIPT)指的是用于描述整个电影的字符和动作的各种形式的写作。它有四个基本组件：场景描述、字符、对话和操作说明。优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。
电影剧本格式和论文
文本形式的剧本实际上是三种情况：
1、电影剧本(“电影文学剧本”)：编剧完成
2、分钟镜头剧本：导演完成
3、完成Taiben：记录记录我们正在讨论的电影剧本是指第一种情况，即剧本编写者完成的剧本。
电影脚本的几种写入格式
1、文学剧本：特点：可读(文字可读性)。这部电影很薄弱。
例1、“弹簧，踩湿步骤。”上面的“例1”是文学的，可读的，充满诗意和绘画。然而，当导演分裂镜头时，他必须做以下工作：
1、删除许多无法表达的纯文学、视听语言。
2、重新使用视听语言来表达可以表达的那些“诗意特征”。因此，一方面，这种剧本应该让导演在镜头上花费更多的精力，更重要的是，使编剧无法在剧本阶段为电影思考投入更多精力。
结果是：它影响了剧本作为电影剧本的质量，也阻碍了剧本的生存。
2、网格
特点：强烈的电影感
可读性差
示例1、《去年在马里昂巴德》：“开始是一个浪漫的、音乐，听起来就像我们在、电影的一些激动人心的高潮结束时听到的那样。(这是一个巨大的交响乐团由木管组成标题标题是常规样式：人物名称以普通字体书写，黑色字体以灰色背景排列。白色字体内衬灰色背景;这些名称或者组的名字放在盒子里面，框架以正常甚至更慢的节奏一个接一个地出现在屏幕上。这种努力应该得到肯定。但作为一个编剧，这有以下缺点：1、是弱读，不仅指普通人的阅读，而且主要是指描述太薄、太麻烦了。它甚至阻碍了导演、制作人抓住了主要情节，主角.2、不利于导演让他的控制对电影的影响。影片主要是编剧、播放两个人。
3、日式
特点：强烈的电影感
可读性(电影的可读性)
《啊，无声的朋友》
在《影视剧创作》一书中详细列举了编剧在表达创意的时候要注意的三个方面。
首先剧本写作从创意开始。“创意”这个词眼下很流行，如果不想把它弄得过于玄虚高妙的话，它可以被理解为一中创作意图或意念，也就是最初的想法。作为影视作品创作过程中的最初阶段，创意颇受重视。据说在美国好莱坞，创意经常由单独职能部门负责，由一帮既不写剧本、也不参与拍摄与制作的人提供。他们是智囊，凭借渊博的知识、敏捷的思维、丰富的想象力担当创意的重任。本章阐述创意的构成要素，并介绍一个完整创意的文字形式。
创意的元素
创意是用来宣传征服别人尤其是制片人的利器。它用语言表达起来很简单、寥寥数语，可是却蕴含着复杂的内涵和深刻的思想。一部完整剧作的其他所有元素，如人物动作、情节、结构等等，都是由它发展而出。它是作品的基础，犹如一粒种子可以长成参天大树。因此，创意是剧本创作中极为重要的环节。
很难通过一个定义来界定“创意”的内涵。人们总是在特定的层面使用这个名词概念。事实上，它是包含了多种元素的综合体。
对论题的选择。创意首先涉及到一个论题，即某个中心事件。我们无论是独自思考，还是与同事搭档交流创意，总会提出这样的问句：写什么?拍个关于什么的片子?“关于什么”就是中心事件。好比烹调的创意，首先是对于菜肴的物质范围有个明确的选择，想吃什么?是肉类、海鲜，还是豆制品、蔬菜?
创意中的事件，当然包括人与事，但还尚未具体到某个人物角色、某个时间与地点、某个动作，只是一个范围。好比烹调，总是先确定：我想吃《烹制》一道与牛肉有关的菜肴。至于具体怎么烧，那是下一步的事。
陈凯歌在拍完《无极》之后想的最多也许是，接下来再拍一部关于什么的影片?关于某个民国时期人物命运的片子好不好?这创意不错，以前拍过一部《霸王别姬》，挺成功的。哪个人物好呢?梅兰芳?对，就拍一部关于梅兰芳的戏!在这个创意阶段，“梅兰芳”虽然是一个人名，但还不是剧作意义上的具体角色。他还只是代表一个创作范围。
论题的魅力
论题或曰中心事件在确定的同时，就要回答这样一个问题：为什么要写这部片子?如果你给出的回答是：它太棒了，我别无选择!那么，或许是一个好的创意就产生了。
显然，这样的回答包含了创意者的激情，而激情是创作成功的基础。那么，激发创意者的兴奋点是什么?当然是论题的魅力。
论题的魅力，其实就是与作品的主题相关的东西。主题是指那些涉及到人类生存的有意义、典型性和具有感染力的事和人。主题总是既与中心事件有关(事件主题)、也与事件蕴含的思想、情绪、意念有关(思想主题)。有时候，事件本身就很有魅力，但既然是创意者选择的事件，那么主题总是创意者赋于的。它让你感兴趣，甚至是着了迷、茶饭不思。你迫切想倾诉出来，如骨鲠在喉、不吐不快。
论题的魅力有时候来自一种独特的艺术手法或风格。当张艺谋想到陈源斌的小说《万家诉讼》适合用“纯纪实的方法”或曰纪录片的风格去表现时，他深信他找到了打开成功之门的钥匙。
市场潜力或成果形式
影视作品是艺术品，也是商品，而且处于最烧钱的生产领域。除了某些乐于赞助文化事业的基金会，没有人愿意拍一部赔钱的影片。一个好的创意，应该说明其中对应的受众兴奋点和市场卖点。至于产生的形式，则是与市场卖点相契合的独特面貌。当然，如果一部影视作品的终极目标是指向电影节奖项而不是票房，那另当别论。
创意所包含三个元素也可以理解为三个层次。具体而言，创意往往是一个能抓住人的想象力的故事。故事是一个有时间顺序的事件组合。在你的脑子里，它的总是正在发生。这个现在时态的故事虽然还没有用情节详细展开，但已经非常富于想象力，引人入胜。
比如，一位王子要为神秘死去的父王复仇，而继位的新王是他的叔叔。这是莎士比亚剧《哈姆雷特》的故事，也是后来多部改编电影的故事。一个富于想象力的故事必然包含一个戏剧性的前提，好莱坞剧作家悉德菲尔德指出：“戏剧性前提，就是这个电影剧本所讲的是什么，它提供一种戏剧性冲动，而且促使故事直向最后的解决。”在他看来，戏剧性前提是一部影片前10分钟内必须交代的东西。布鲁姆指出，具有市场价值的“优质的前提”，要创造出“人物驱动力，即“为人物提供有待克服的冲突和苦恼”。
在美国影视界号称“点子大王”的罗伯特柯斯伯格非常强调创意中“戏剧性前提”，他提醒编剧，“真正伟大的精彩创意一听便知，因为你立刻就能感受到一幕又一幕的场景从你眼前滚滚而过，栩栩如生。”他还指出，精彩创意往往就是《电视导读》里面那几句概括大意的提纲挈领的话—例如，电影《美人鱼》讲的是一个男人和一个女人邂逅，最后那个女人竟然是条美人鱼。这就是所谓的精彩创意，因为影片所有的情节都是在这样一个创意中推动发展着”。
《伪装者》、《琅琊榜》、《他来了，请闭眼》、《欢乐颂》每个剧都是市场上的爆款，作为金牌制片人侯鸿亮在选剧本的时候就遵循了以上创意的要素，在谈及为什么要去拍欢乐颂时，侯鸿亮说“根本抗拒不了阿耐的文字，她对社会现实和对人的剖析很独到的地方，我看了以后觉得自己不如她想得那么深刻，这能够带来新鲜感”。他所拍的作品也都要带有正能量，大气象，有相对的侧重点。
无论是改编还是原创，编剧要做的就是首先要找到创意中的中心事件，中心事件符合当代人的审美观念，主题要深刻，如果大家所写的东西能够带给审读的人是这种欲罢不能的感觉，那么我们的剧就成了，归根结底还需我们要对所写的内容有深度和厚度。
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